Ao longo
dos capítulos anteriores, vimos como, nesses mais de 100 anos, a ficção em
quadrinhos esteve intimamente ligada ao tema ciência. A começar pelo fato de
que, não fosse o rápido desenvolvimento da ciência no século passado, não
existiria a tecnologia de impressão que permitiria o surgimento das histórias
em quadrinhos.
Segundo
Reinaldo de Oliveira,
tinia página de história em
quadrinhos não é mias que um desenho, corno outro qualquer, que só poderá ser i’isto por urna minoria de
pessoas, se não fôr mecanicamente reproduzido nos milhares de exemplares de que
se compõe urna edição de revista. Os modernos processos de reprodução grafica é
que tornaram heróis como Flash Gordon, Fantasma ou Mandrake, conhecidos por
milhões de pessoas; em todas as par/es cio mundo.[1]
Assim, as HQs são fruto de um desenvolvimento
tecnológico e científico que começou com Gutemberg e foi se acelerando
continuamente. No final do século passado, o grande desafio era a impressão em
cores.
Naquela época se faziam várias
experiências em impressão colorida, e as histórias em quadrinhos foram o melhor
laboratório para os gráfico A questão do amarelo foi, inclusive, um pedido do
pessoal da gráfica e/es queriam testar como ficaria a impressão de algo
tola/mente nessa cor, O personagem de Oultcault (YeIllow Kid) foi escolhido e acabou
por ficar famoso pela cor.[2]
Assim, aquele que é considerado por muitos
como o primeiro personagem de quadrinhos, surge para testar urna novidade
tecnológica: o uso da cor amarela na impressão.
Depois de
passar anos entretida com divertimentos descompromissados, o que valeu a essa
mídia o nome de comics, nos EUA, as HQs se voltaram para a ciência, usando-a
corno fonte, referência e inspiração. É quando
começam as antecipações. Flash Gordon antecipa o mecanismo de segurança e
conforto das futuras astronaves; Buck
Rogers antecipa o uso do recuo da pistola para o deslocamento no espaço; O
Quarteto Fantástico prevê o uso da realidade virtual nos experimentos
científicos e até mesmo os clones aparecem nas histórias em quadrinhos muitos
anos antes da ovelha Dolly.
Urna
pergunta que o leitor deve ter se feito é: por que isso? Porque a ficção
constantemente acerta mais que a ciência? Uma questão, sem dúvida, difícil de
ser elucidada. Urna tentativa de resposta foi dada no capitulo 1, quando se
disse que Robida acertava muito porque também atirava muito. E à esmo. De fato,
a quantidade de previsões realizadas na ficção parece ser maior que aquelas
feitas nos laboratórios científicos. Mas isso não explica totalmente o tema.
No artigo
Metaorganização da Informação, Magoroh Maruyama apresenta urna proposição
segundo a qual podemos distinguir três universos, de acordo com a maneira corno
eles organizam a informação: o universo classificador, o universo relacional e
o universo relevante. Aqui nos interessam os dois primeiros.
Para
Maruyama, o universo classificador, que prevalece nas culturas greco-européia-americana,
é o universo que
se
caracteriza por ser dividido em categorias e sub-categorias. Daí o seu nome. A
estrutura desse universo é hierárquica. As relações no universo classificador
são concebidas em termos de superdivisões e subdivisões ou em termos de
ligações internas na hierarquia das superdivisões e subdivisões. As relações
são estáticas.[3]
Para
Maruyama a ciência ocidental se desenvolveu no sentido do universo
classsificador:
Muitas
vezes a classificação é bastante artificial, como no caso do diagnóstico de
doentes mentais. A pesquisa, porém, para ser ‘cientifica”, a codificação em
categorias mutuamente exclusivas, tem que ser feita, pouco importando que seja
artificial, contanto que seja “consistente”.
Isso decorre da própria definição da informação no universo classificador.[4]
Já o universo relacional diz mais respeito
ao desenvolvimento das culturas orientais. Nesse universo
as
definições são dadas não pelas categorias e subcategorias, mas pelas interações
e inter-relações. Assim, por exemplo, a guerra é aquilo que acaba com a paz e a
paz aquilo que acaba com a guerra. A esposa é a pessoa casada com o marido e
este a pessoa casada com a esposa. Isto não deve ser confundido com a “oposição
dialética“. Sua natureza é s complementação, a harmonia e a fusão, não a
oposição. No universo classificador, a pergunta básica é: “o que é isso? “. No
universo relacional, por outro lado, a questão básica é: “Como isso se
relaciona com as outras coisas.[5]
Maruyama
apresenta como exemplo um cachorro e uma cadeira. No universo classificador não
há relação entre o cachorro e a cadeira, senão acidental. No universo
relacional, a relação entre um e outro não só é possível, como é mais
importante do que o fato de que a cadeira pertence ao reino vegetal e o
cachorro ao reino animal.
O universo
relacional é o universo da arte. Para o pintor, o cachorro sobre a cadeira pode
significar urna bela composição, embora para o cientista não represente nada. A
linguagem da arte é uma linguagem analógica. Fazer arte é, muitas vezes,
relacionar coisas que aparentemente não têm relação entre si. Como o cachorro e
a cadeira.
Gripes e
computadores não têm uma relação aparente. Vem o roteirista de quadrinhos e se
pergunta: “ E se os computadores pudessem simular, em seus circuitos, o
processo de desenvolvimento do vírus da gripe e, se, assim, eles conseguissem
achar a cura para a doença?” E eis que ele prevê o uso da realidade virtual nas
experiências científicas.
É
justamente o fato de trabalhar com o universo relacional que permite ao
artista, em diversas ocasiões, prever mais facilmente do que o cientista. As
próprias idéias de Maruyama nos ensinam a não ser excludentes. A ficção prevê
mais por trabalhar com o universo relacional, mas não só isso. Ela também
acerta mais porque os cientistas estão comprometidos com um paradigma e com uma
comunidade de pares, prontos a analisar e criticar suas proposições.
O
cientista não irá prever algo que contradiga o paradigma no qual ele acredita.
Nenhum
cientista diria que o homem pode chegar à Lua a bordo de um balão porque isso
seria a negação de boa parte do paradigma dominante a respeito do espaço. Só a
falta de oxigênio no vácuo já seria um argumento suficientemente forte para
afastar a hipótese.
O medo de
prejudicar sua reputação acadêmica também o impede de tentar relacionar coisas
aparentemente dispares, ou de apresentar teorias excessivamente polêmicas.
Esses dois aspectos explicam, provavelmente, porque a queda do muro de Berlim
pegou quase todos os cientistas sociais de surpresa.
Já o
roteirista de quadrinhos não tem essa preocupação. Seu trabalho é justamente
relacionar coisas dispares. O sucesso de sua obra está justamente na capacidade
de imaginar eventos originais, independente deles serem possíveis de acordo com
o conhecimento científico atual ou não.
Ao
estruturar seu texto, o roteirista estabelece a sintaxe do seu universo, as
regras básicas às quais seu mundo virtual obedece. No mundo da editora Marvel é
possível existir um homem formado de pedras (O Coisa), ou um homem capaz de
incendiar seu corpo sem se queimar (o Tocha
humana). Mas no mundo da Marvel dificilmente veremos o Homem-Aranha
derrotando o Thor pela simples razão de que este é infinitamente mais poderoso
que aquele.
O mundo
das histórias em quadrinhos segue suas regras próprias que não precisam,
necessariamente, corresponder ás leis físicas e biológicas de nosso mundo.
Nas
histórias em quadrinhos, o HuIk é capaz de levantar o asfalto como se segurasse
um tapete. Nas HQs é possível existir um metal maleável que resiste a tiros,
como o da armadura do Homem de Ferro.
É
justamente essa liberdade de não se ater ao conhecimento científico de sua
época, de fazer relações insuspeitas, que permite ao artista tantas previsões
acertadas. E claro que, para cada previsão acertada, há centenas de fenômenos
que só existem e só existirão nos quadrinhos, como os exemplos citados acima.
Voltando à
relação quadrinhos-ciência, percebemos que essa relação foi passando por um
processo de maturação. Inicialmente os quadrinhos desconhecem a ciência,
ocupados que estavam em sua fase descompromissada.
A partir
da queda da bolsa, as HQs tomam consciência da realidade, e da ciência. Surgem
HQs baseadas em descobertas científicas. Alguma, como Buck Rogers, têm
cientistas em sua equipe criativa.
E os
quadrinhos vão passar por longos anos assim, divulgando ou deixando-se
influenciar pela ciência. Vamos, encontrar, inclusive, ótimos exemplos de
divulgação científica, corno a História da Universo, de Gonick.
Mas é a
partir da década de 80 que as HQs vão chegar à sua maturidade como forma de
expressão artística em obras como Cavaleiro
das Trevas, Watchmen, V de Vingança, Maus, Sandman e Os
Companheiros do Crepúsculo.
Essa maturidade
vai se refletir na relação com a ciência. Os quadrinhos entram na discussão
epistemológica e ideológica que caracterizou o pós-modernismo. Temos a critica
aberta à ciência em seus aspectos nocivos, cujo melhor exemplo talvez seja o
Homem-Animal, de Grant Morrison. E temos uma discussão mais profunda e complexa
da ciência, da vida, do perigo atômico, das nova teorias, em Watchmen, ou como
a discussão sobre o destino e o livre-arbítrio em Skreemer.
É como se os autores (em especial os
roteiristas ingleses, que foram os principais renovadores dessa midia nos anos
80) dissessem: “Por que não discutir nas HQs os assuntos que realmente importam
no mundo contemporâneo?”.
E, num
mundo dominado pela ciência e pela técnica, poucos assuntos ganham importância
tão fundamental quanto a ciência:
Como preservar o poder e o domínio
dos cidadãos numa sociedade irremediavelmente modelada e transformada pelo
desenvolvimento e aplicações das ciências? Corno fazer com que sejam
consultados quando as opções científicas e tecnológicas induzem a opções de
modelos de sociedade? Como permitir a ocorrência de debates com
conhecimento de causa, como assegurar a
transparência das competências e especialidades que se confrontam sobre uma dada
questão, uma vez que e/as servem a interesses diferentes? A questão da
democracia tecnológica está ligada a essas questões.[6]
Os
roteiristas e desenhistas resolvem tomar partido a respeito das questões
científicas. E talvez essa seja a principal característica dessa relação na era
pós-moderna: os quadrinhos começam a tomar partido, ao invés de simplesmente
divulgar a ciência. Algo que, aliás, já podia ser percebido na História do Universo, de Gonick.
Os
quadrinistas não empreendem urna cruzada anti-ciência. Até porque eles
reconhecem que os cientistas trouxeram mudanças extremamente positivas para o
nosso mundo. É a ciência que permite ao homem realizar seus sonhos, seja voar,
chegar á Lua, ou ser capaz de ver e ouvir algo que está acontecendo do outro
lado do mundo.
Mas os
quadrinistas tomam partido de uma ciência que respeite a natureza, que não
esteja comprometida com objetivos militares, mas com valores humanistas, que
não tenha como emblema o “avançar a qualquer custo”. Eles anseiam por uma
ciência que não seja tão determinista e linear, que permita entender a
complexidade das relações do mundo contemporâneo.
Talvez
venha daí o fascínio pela teoria do caos. Grant Morrisou e Alan Moore, os dois
roteiristas que mais trataram de questões da ciência, ambos, apesar de suas
divergências, voltam suas esperanças para a teoria do caos.
Morrison
falou claramente na teoria do caos em Asilo Arkhan e Homem-Animal.
Para que não restassem dúvidas, ele tratou meio de introduzir um fractal da
familia Mandelbrot numa das HQs do herói ecológico.
Moore,
além de basear Watchmen na teoria do caos, como foi demonstrado ao longo desta
dissertação, deu declarações à imprensa a respeito do assunto, nomeou seu
trabalho seguinte de Mandelbrot Set (nome posteriormente mudado para Big
Numbers) e chegou a produzir um filme sobre o assunto:
Os videomakers Alan Moore e Bill
Sieniciewcz trancaram-se recentemente no que eles chamam de “um antro em
Northampton”, a uma hora de Londre; só para traduzir em termos caóticos a queda
do muro de Berlim - o resultado desse “delírio criativo” foi belo filme de arte
premiado em vários festivais europeus.[7]
Com Moore
e Morison surge algo que antes podia ser apenas entrevisto e adivinhado: a
divulgação de paradigmas científicos nas histórias em quadrinhos.
Kuhn
argumenta que, quando ocorre urna revolução científica, duas visões de inundo
entram em conflito. Entretanto, “a
superioridade de uma teoria sobre a outra não pode ser demonstrada através de
uma discussão. Insisti, em vez disso, na necessidade de cada partido tentar
convencer através da persuasão”.[8]
O que irá
definir a vitória de um paradigma não é, necessariamente, o fato dele ser mais
científico que o outro, mas sua capacidade de persuadir.
Para descobrir como as revoluções
cientificas são produzidas, teremos, portanto, que examinar não apenas o
impacto da Natureza e da Lógica, mas igualmente as técnicas de argumentação
persuasivas que são eficazes no interior dos grupos muito especiais que
constituem a comunidade dos cientistas.[9]
Para
Gleick, a visão epistemológica de Kuhn pode ser usada, perfeitamente, para
explicar o desenvolvimento da teoria do caos:
Uma
nova ciência nasce de uma outra, que chegou a um ponto morto. Com freqüência
uma revolução tem um caráter interdisciplinar - suas descobertas principais
vêm, muitas vezes, de pessoas que se aventuram fora dos limites normais de suas
especialidades. Os problemas que preocupam esses teóricos não são considerados
linhas de investigação legítimas. Propostas de tese são rejeitadas, e artigos
não são publicados. Os próprios teóricos não têm certeza de que identificariam
a solução, se a encontrassem. Aceitam colocar em risco suas carreiras. Uns
poucos livres-pensadores trabalham sozinhos e incapazes de explicar onde vão,
receosos até mesmo de dizer aos colegas o que estão fazendo - essa imagem romântica
está no centro do esquema de Kuhn, e tem
ocorrido na vida real, repetidamente, na investigação do caos.[10]
Gleick
conta que boa parte dos cientistas que se voltavam para o caos sentiram o
desestímulo do meio acadêmico, mas sentiam também a animação intelectual que
vem das coisas realmente novas:
Para Freeman Dyson, do Instituto de
Estudos Avançados, a informação sobre o caos foi “como um choque elétrico” na
década de 70. Outros sentiram que pela primeira vez em suas vidas profissionais
estavam testemunhando uma verdadeira mudança de paradigma, unia transjórmaçáo
de um maneira de pensar.[11]
Kuhn
lembra que essa resistência é mais forte junto aos cientistas que estão mais
tempo no campo:
Max Planck, ao passar em revista a
sua carreira no Scientfic Autobiography observou tristemente que “uma nova
verdade científica não triunfa convencendo seus oponentes e fazendo com que
vejam a luz, mas porque seus oponentes finalmente morrem e uma nova geração
cresce familiarizada com ela”. [12]
Um
paradigma emergente, se quiser suplantar o antigo, deve investir nas novas
gerações de cientistas.
Segundo
Kuhn, se o novo paradigma perdura por algum tempo e continua a dar frutos,
alguns cientistas começam a se interessar em saber o porque de seus resultados.“Essa reação ocorre mais facilmente entre os
que acabam de ingressar na profissão, por que ainda não adquiriram o
vocabulário e os compromissos especiais de qualquer um dos grupos”.[13]
É aí,
provavelmente, que entra o papel das histórias em quadrinhos. Dificilmente um
cientista contrário à teoria do caos vai se deixar converter pela leitura de Watchmen ou Homem-Animal. Mas essas histórias têm o mérito de acostumar uma
geração à visão de mundo de um novo paradigma. As HQs atingem justamente um
público que está mais propenso a aceitar novas idéias. Elas atingem pessoas que
provavelmente ainda nem são cientistas, mas que irão se familiarizar com termos
como efeito borboleta e fractal.
Por outro
lado, essas histórias em quadrinhos, ao discutirem valores morais e éticos no
que diz respeito à ciência também convence os jovens da falácia do imperativo
“avançar a qualquer custo”. Esses jovens terão mais facilidade em aceitar uma
ciência que não agrida a natureza e que, pelo contrário, ajude a preservá-la;
uma ciência que liberte, e não seja usada para o domínio, para a manipulação
política e ideológica. Eles estarão mais propensos a procurarem alternativas
para a utilização de animais em experiências científicas e, provavelmente não
verão com maus olhos a perspectiva humanista nas ciências.
Embora não
tenham resultado positivo a curto prazo [14] a
divulgação de novos paradigmas na forma de histórias em quadrinhos pode ter
ótimos resultados a longo prazo, ao acostumar um nova geração de cientistas com
os termos e noções desse paradigma.
Aqui nos
atemos mais demoradamente nos quadrinhos americanos, em específico aqueles
escritos por roteiristas britânicos. É bem provável, no entanto, que o mesmo
fenômeno de tornada de posição em favor de um paradigma científico emergente
possa ser observado também nos quadrinhos europeus, japoneses e
latino-americanos. Um exemplo brasileiro talvez seja a personagem Valéria
Virtual, de Flávio Calazans, que divulga a geometria fractal e a realidade
virtual em suas histórias.
[1] OLIVEIRA. Reinaldo de, Muito Obrigado. Sr. Gutemberg in MOYA. Alvaro.
Shazan!. São Paulo Perspectiva. 1977. p.26l.
[2] MIRANDA.
Sérgio. Era lima Vez Um Menino Amarelo... in Panacea, 38. São Paulo, Panacea, março/abril de 1995. p. 27.
[3] MARUYAMA.
Magoroh. Metaorganização da Ínformção. FPSTEIN, Isaac (org). Cibernética
e Comunicação. São Paulo. Cultrix, 1973, p. 151.
[4] Ibíd, p. 157
[5] Ibid, p-p. 151-158
[6] FAYARD. La Comunication Scientifique Publique.
[7]GREENHALGH,
Laura. EI/e. Outubro de 1990. p. 174.
[8] Khun,
Thomas. A Estrutura das Revoluções
Cientificas. São Paulo, Perspectiva, 1992, p. 244
[9] ibid. p.
128
[10]
GLEICK.Jamcs. Caos: A Criação de Uma Nova
Ciência. Rio dc Janeiro, Campus, 1991,p. 33
[11]
lbid.p.33
[12]
Kulmn.op.ciLp. 191
[13] Ibid.
p. 250
[14] Na
verdade, a mininissérie de Moore e Sienkiwcz, Mandelbrot Set, teve seu nome mudado para Big Nunbers para evitar urna reação negativa da academia à
geometria fractal: “Qualquer popularização da cultura POP pode ser tomada como
uma prova posterior de sua invalidez. Então, apesar do respeito por
Mandelbrot,. nós mudamos o título” (SIENKIEWCZ, Bill. Entrevista. Revista HQ, 1. São Paulo, Palermo, setembro de 1990. p. 9
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